CESAR AIRA

Clarin Revista N Literatura /03/11
El nacimiento de un boom
Es el escritor más discutido de la Argentina y su fama de experimentalista audaz ha crecido en otros países donde fue traducido. ¿Cómo se lee Su obra en inglés? Aquí, algunas claves de lectura.
POR Michael Greenberg
CESAR AIRA. "Es uno de los tres o cuatro mejores escritores que escriben en español actualmente", dice Roberto Bolaño.
Desde 1975, César Aira ha publicado alrededor de 70 novelas –es difícil llegar a un cálculo exacto y el número sigue en aumento. En general no superan las cien páginas: creaciones densas, impredecibles, presentadas en un estilo llano, sigilosamente lírico capaz de ajustarse a la propensión de Aira a mezclar metafísica, realismo, literatura barata e incongruencias dadaístas. Nada más que por el número de libros ya engendró una mini-industria en Buenos Aires que involucra a imprentas emergentes así como a editoriales más establecidas que comparten la tarea de publicar su trabajo. “Primero, publicar, después escribir” era un axioma de su mentor literario, el poeta Osvaldo Lamborghini. Esta es precisamente la clase de broma que Aira adoptó como una suerte de ethos estético. A partir de Lamborghini parece haber desarrollado su idea de una literatura vanguardista que pudiera combinar lo imposible con lo real, donde cada enunciado de un hecho sugiere su opuesto y hasta las observaciones casuales y los giros argumentales se invierten.

La obra de Aira llegó por primera vez a los lectores norteamericanos en 2006, con una carta de presentación de su contemporáneo más celebrado, el chileno Roberto Bolaño. En un breve prefacio a Un episodio en la vida del pintor viajero , Bolaño dijo sobre Aira que era “uno de los tres o cuatro mejores escritores que escriben en español actualmente”. Viniendo de un escritor famoso por sus evaluaciones literarias brutales, esto equivale a un gran elogio. La importancia de Bolaño reside, en parte, en el hecho de que fue capaz de torcer el eje de la literatura latinoamericana del realismo mágico del trópico, que se había agotado en los años 80, hacia la tradición europea más cerebral del Cono Sur.

Aira salió beneficiado con el cambio. En los últimos años, su fama en los EE.UU. y Europa como experimentalista audaz ha ido aumentando, y en la Argentina es el escritor vivo más discutido, muy imitado y a la vez denostado. Es muy diferente de Bolaño, sin nada de su ansiedad de influencia ni su exceso de poeta loco. Aira se ha descrito a sí mismo como “un hombre de letras” que tiene “la buena suerte de que me gusta todo”. Y en las cuatro novelas publicadas hasta ahora en los Estados Unidos el lector puede detectar ecos de Poe, Hudson, Sebald, ciencia ficción clase B, y hasta a García Márquez. Su impulso no es destituir figuras literarias establecidas sino triturarlas en la maquinaria de su “procedimiento” y de esa manera hacerlas propias.

El procedimiento, como lo llama Aira, es el aspecto más fascinante y perturbador de su obra. Implica adherir a un ritual invariable: desde el papel para escribir especial que Aira le compra a la empresa que hace los billetes para la casa de la moneda argentina hasta la tinta fina para las plumas Mont Blanc y Vuitton que emplea para favorecer la sensación de que cada día creó un “dibujo escrito”. Ese dibujo diario lo realiza en una serie de cafés en su barrio de Flores. Cuando termina su trabajo del día, la historia debe avanzar, nunca retroceder, lo que Aira llama “la fuga hacia adelante”. No es escritura automática ni “la primera idea es la mejor”, tal como la abordan otros experimentalistas: la composición es lenta, deliberada, rara vez más de una página por día. Una vez que Aira terminó el trabajo, las revisiones están, no obstante, estrictamente prohibidas. La historia debe desarrollarse a partir de lo escrito el día anterior, lo cual lo obliga a pensar ideas y giros argumentales siempre nuevos.

Radiografía de un autor


Esta norma tiene el extraño efecto de conferir a su escritura un carácter impredecible pero también una mismidad. Abandonada a sí misma, la imaginación describe su propio patrón y revela sus limitaciones: está “garantizado” que la historia se mueva en direcciones misteriosas. En algunos casos, esto lleva a momentos de originalidad asombrosa; en otros, el lector siente que está viendo a una persona atrapada debajo de una cerca tratando de escabullirse para cruzar al otro lado.

El narrador de El Congreso de Literatura , la última de las novelas de Aira que se tradujo al inglés, es un dramaturgo y “Sabio Loco” que se propone clonar al novelista Carlos Fuentes enviando una avispa especial que crió para picar a Fuentes y obtener una célula con su ADN. Lo que trae la avispa de vuelta es, en cambio, una pelusa de la corbata de Fuentes. El Sabio Loco coloca la célula en su máquina de clonar y hace girar el botón al máximo: modo “genio”. El resultado es una plaga de “colosales gusanos azules” que desciende de las cimas de las montañas sobre la ciudad venezolana de Mérida donde transcurre la acción.

La historia está pensada obviamente como un absurdo. “Nace de una imaginación febril, en este caso la mía, y la convierte en una metáfora de mi vida privada”, dice el narrador. En otra parte nos advierte que “en el microscopio hiperactivo de mi psique, todo ocupa el lugar de otra cosa”. La apropiación literaria polimorfa de Aira equivale a una especie de clonación en sí misma: constantemente está inyectando ADN de diferentes escritores y géneros en su trabajo. La máquina de clonar es el procedimiento que exige a la narración huir hacia adelante en su camino precipitado en cada sesión de trabajo. ¿Quién sabe qué saldrá de esas fugas –un desprendimiento cataclísmico de prosa ilegible o una obra de brillo accidental? Lo principal es dejar que las astillas caigan donde puedan.

El oportuno uso que hace Aira de hechos aleatorios que se producen mientras está escribiendo recuerda la manera en que Merce Cunningham dependía de las “operaciones aleatorias” para la creación de sus ballets. En su búsqueda de nuevas combinaciones que se apartaran de la relación previsible de la danza con la música, Cunningham y su colaborador musical, John Cage, tiraban el I Ching. Aira es más pasivo; deja que intervenga el azar. En 2009, le dijo a una entrevistadora que si en el café donde está escribiendo entra un pajarito, como una vez pasó, también entra en lo que está escribiendo: “Podría ser un pajarito mecánico fabricado por un ingeniero que fue el primer marido de la mujer, y que su actual marido creía muerto. Pero el ingeniero ha fingido su muerte para escapar de la justicia (inventó unas palomas mecánicas asesinas), sigue vivo con una identidad falsa, ella lo ha descubierto y lo está chantajeando... Eso o cualquier otra cosa.” Aira parece ser consciente de la paradoja que implica tener un procedimiento: para romper con las convenciones imaginó otra convención, una que, de ser practicada, apenas puede controlar. En El Congreso de Literatura , el narrador observa la presentación de una obra que escribió en la que Adán tiene prohibido vivir su amor por Eva porque ya está casado: “Debo confesar que no supe resolver el difícil problema que presentaba este argumento. Porque si Adán y Eva eran el único hombre y la única mujer en el planeta, entonces la esposa de Adán... no era otra que la misma Eva. La idea (que es la idea que me hago de la literatura) había sido crear algo equivalente a esas dos figuras a la vez realistas e imposibles. En esta comedia lo había podido sostener sólo a fuerza de ambigüedades y réplicas chistosas. Y por poco tiempo.” Para manejar la precipitación de hechos que él mismo creó, el dramaturgo recurre “a la tontería, a la frivolidad de inventar por inventar”. Su evaluación de la obra parece la confesión de un adicto a la metaficción: “Pero en mí es fatal esa manía de agregar cosas, episodios, personajes, párrafos, de ramificar y derivar. Debe de ser por inseguridad, por temor a que lo básico no sea suficiente.” A Aira le interesan mucho más las ideas que la trama, y sus historias parecen estar pensadas para aportar la estructura que él necesita para analizar la relación entre lo imposible y lo realista, entre lo que se imagina y lo que es. Comparte con los dadaístas la creencia en que el proceso por el cual se crea una obra es tan importante como el resultado final. El procedimiento está siempre presente como un elemento de su ficción, un principio rector. En Un episodio en la vida del pintor viajero , su novela más deslumbrante publicada en inglés hasta el momento, es el tema central.

Allí imagina el viaje a la Argentina del pintor documental alemán del siglo XIX Johann Moritz Rugendas, para el que “viaje y pintura se entrelazaban como en una cuerda”. Siguiendo las ideas del naturalista Alexander von Humboldt, el objetivo de Rugendas era “la presentación pictórica de la fisionomía de la naturaleza”. La creencia en la unidad de la naturaleza y toda búsqueda científica llevó a Humboldt a diseñar un procedimiento de observación que serviría, según palabras de Aira, como “máquina del conocimiento universal”. Para Rugendas, esto se tradujo en un intento por llegar a “una suerte de geografía artística, captación estética del mundo, ciencia del paisaje”. Haciendo que el artista observara la naturaleza como lo haría un científico, el espectador podría captar, a través de la imagen, “clima, historia, costumbres, economía, raza, fauna, flora, régimen de lluvias, de vientos” –en suma, la totalidad interrelacionada del mundo.

Habiendo documentado las regiones tropicales de Brasil con gran éxito de la crítica en Europa, Rugendas se dirige a las “llanuras inmensas” de la Pampa argentina, donde, después de un tiempo, el espacio se vuelve “pequeño e íntimo, casi mental”. Aira creció en Coronel Pringles, a unos 480 kilómetros al sur de Buenos Aires, y tiene una idea palpable de un paisaje donde carretas de madera de algarrobo lo suficientemente grandes como para ser tiradas por diez yuntas de bueyes todavía pueden verse en el horizonte siete días después de haber partido.

Cuando un accidente con un caballo causa la grave desfiguración del rostro de Rugendas, su relación con su trabajo sufre un cambio fundamental. La laceración de sus nervios faciales ha hecho que sus gestos dejen de reflejar lo que experimenta o lo que siente. Es, en efecto, la prueba contraria de la teoría de la pintura que practica, en la cual se supone que la visibilidad de la superficie lo revela todo. ¿Qué nos diría la reconstrucción pictórica de un rostro que expresa lo que no quiere expresar sobre la naturaleza de esa persona? Toda la novela gira en torno de la tramposa relación entre lo que vemos y cómo nació.

Rugendas se da cuenta de que el abismo entre la realidad y la reconstrucción de la realidad es infranqueable. Sin embargo, en vez de abandonar el procedimiento de Humboldt a raíz de este descubrimiento, lo continúa con creciente intensidad en su pintura. Para aliviar los dolores de cabeza penetrantes que constituyen una de las secuelas de su accidente, toma dosis regulares de morfina. Esto le da a Rugendas una ventaja en su trabajo similar a la de Aira: siempre está empezando de nuevo, nunca vuelve atrás. En tanto otros existen en un continuo hacia el agotamiento, la morfina provee a Rugendas de una serie constante de comienzos –una útil explicación para el atractivo psicológico de la drogadicción.

En un intento por dilucidar el proceso de reconstrucción, Rugendas propone la analogía de un detective policial que explica al marido de una mujer asesinada exactamente cómo se cometió el crimen, sobre la base de lo que pudo ir armando en su investigación. La reconstrucción del crimen es detallada. Lo único que falta es la identidad del asesino.

Y su interlocutor, el viudo, que en realidad es el asesino, tiene que reconocer que ese policía es un genio, y lo tiene que reconocer porque realmente pasó así como dice: pero al mismo tiempo, él que sí vio cómo pasaba, por ser el único testigo presencial vivo, además de ser el principal actor, no puede identificar lo que pasó con lo que le está contando ese policía, y no porque haya errores o detalles equivocados, sino porque no tiene nada que ver, hay un abismo tal entre una historia y otra, o entre una historia y la falta de historia, entre lo vivido y lo reconstruido (aun cuando la reconstrucción esté hecha a la perfección) que directamente no les ve relación alguna: con lo que se convence a sí mismo de que es inocente.

Finalmente, Rugendas es premiado con un malón indio, un acontecimiento al que lleva meses esperando poder asistir. Aira es excelente logrando un equilibrio entre acción y abstracción, teoría y hecho, y su descripción simultánea del raid y la visión que tiene de éste Rugendas es de una fluidez estimulante. Para trasladar la escena al papel, Rugendas debe mantener cierta distancia. Esto le permite incluir todo –el camino, las huellas de las carretas, la visión del valle– aunque para conseguirlo debe “hacerlo todo pequeño como puntos, y prepararse para reducirlo más todavía”. Este tipo de exactitud concentrada prefigura el Surrealismo: la representación fiel de la realidad convierte a la realidad en un sueño de sí misma. Cabe sospechar que, para Aira, estas transformaciones son el objeto del procedimiento.

La maestría se alcanza cuando el procedimiento se separa de sí mismo, aun mientras está siendo seguido. El método se vuelve inconsciente, como la memoria muscular. La representación que hace Rugendas del malón indio es mediada a través de la técnica de representación fisonómica de Humboldt. Sin embargo, Rugendas la desarrolló hasta el punto en que se transformó en otra cosa, un mundo en sí, a través del cual es “posible aprehender el mundo en sí, en su desnudez primordial”. En la última escena de la novela, Rugendas ha seguido a los indios a su campamento y los dibuja a la luz de su fogata y la luz “como si fuera simplemente otro reflejo”. Ahora que el procedimiento “obra a través de él”, alcanzó su apoteosis como artista.

La realidad no se puede reproducir en el arte, pero el acto concentrado de hacer arte reproduce cierta dinámica de la realidad, transformando al arte en una acción esencial. Esa parece ser en todo caso la apuesta de Aira, el ideal que se ha fijado, alcanzable por medio de este procedimiento. La realidad simplemente ocurre sin invención previa o, dicho de otro modo, es un estado perpetuo de invención. No se detiene a analizarse, se desovilla continuamente. En un momento de la novela, Rugendas llega a la conclusión de que “si se callaran todos los narradores, no se perdería nada” pues “el objetivo de la narración podría cumplirse transmitiendo, en cambio, un conjunto de “herramientas” que permitirían que la humanidad reinventara lo que ocurrió en el pasado, con la inocente espontaneidad de la acción.” En este supuesto, la historia es reconfigurada, revivida a través del arte como existencia en presente. La narración pasa a ser una forma de action painting –una forma no sólo de explicar la realidad sino de vivir en la realidad. No se trata de un naturalismo, que es imposible de todos modos, sino de la relación entre la imaginación y el mundo objetivo. En la novela Los Fantasmas , Aira reflexiona sobre la práctica de los aborígenes australianos que sueñan su paisaje en vez de desarrollarlo, hasta construir colectivamente una suerte de arquitectura de relatos. El proceso no es tan exótico como parece: “Se da todos los días en la civilización: es la ‘ciudad mental’ como la Dublín de Joyce. Eso da que pensar... La arquitectura no-construida, ¿será la literatura?”, dice.

Los Fantasmas es el retrato de una familia chilena itinerante cuyos integrantes viven, como cuidadores, en un lujoso edificio en construcción. Además de los chilenos y los otros obreros que pasan allí sus días, el edificio es frecuentado por fantasmas indolentes, todos machos y desnudos. Algunos chilenos tienen la capacidad de ver a los fantasmas, a los que tratan como una banda de excéntricos saqueadores.

La Patri, de 14 años, traba relación con los fantasmas. “Qué destino: inconsciente, involuntariamente arrojada en medio de una colonia nudista”, piensa. Deslumbrada por su brillo sobrenatural, sus cuerpos de “¡tamaña profundidad y fuerza!”, desarrolla una pasión inocente por ellos que coincide con su despertar sexual. Durante la cena de fin de año con su familia, los fantasmas la invitan a “su” fiesta, una invitación que tiene como condición que ella se convierta también en fantasma. La Patri piensa si debe aceptar y abandonar a su familia para siempre, aunque no lo piensa como una muerte ni un suicidio, sino como el inicio de otra fase de la existencia. Aquí, como en el resto de su ficción, lo que le interesa a Aira es elaborar sus ideas puramente a través de sus personajes, más allá de su sexo, edad, nacionalidad o clase social. No le preocupa crear un lenguaje plausible para la Patri o diferenciarla de sí mismo. Ahí está, una chica de clase trabajadora de catorce años, evaluando sus opciones a la luz de la propuesta de los fantasmas de unirse a ellos: “Porque además de la estratificación vertical en franjas o puertas por las cuales se ‘entraba’ o ‘salía’ de ella, la vida tenía otra dimensión ‘horizontal’ o temporal, según la cual duraba más o menos.” Unas páginas más adelante, algo poco habitual en él, Aira trata de explicar esta incongruencia: “Puede parecer extraño que esta joven más bien ignorante, que ni siquiera había terminado el secundario, llegara tan lejos en sus pensamientos. Pero no es tan curioso como parece. Una persona puede no haber pensado nunca en su vida, ni una sola vez, puede ser un conjunto desorganizado de temblores y pasiones fútiles, momentáneas, y sin embargo en cualquier momento, a pedido, pueden amanecer en él o ella las ideas más sutiles que alguna vez se le hayan ocurrido a los más grandes filósofos. Eso que parece tan paradójico, en realidad sucede todos los días. El pensamiento se absorbe de otros, los otros a su vez tampoco piensan, y lo toman de otros, y así sucesivamente.” Es posible que esta explicación no convenza, en especial a los que conocen su afirmación de que “El verosímil para mí es sagrado; creo que para todo novelista lo es. Uno se hace novelista por amor al verosímil.” El tiene algunas de las herramientas novelísticas a su disposición que harían posible lo verosímil. El diálogo, por ejemplo, se inscribe de tal manera en sus narraciones que el lector casi nunca experimenta la respiración de una palabra dicha. La escenografía y la circunstancia pueden cambiar pero el procedimiento se repite. La brevedad de las novelas impide que lo monótono se vuelva opresivo. La técnica de “huida hacia adelante” favorece cierta velocidad, que tiene el efecto de hacer que el lector se sienta precariamente suspendido entre lo creíble y lo descabellado, en general esto último como dominante.

Pese al desvío antes mencionado en Los Fantasmas para abordar la improbable sofisticación de la Patri, por regla general, Aira no explica lo que sucede en sus novelas porque explicar es recapitular, replantear. La explicación nos tira para atrás; es el medio por el cual el pensamiento trata de ponerse a la altura de un hecho que ya ocurrió. “‘Otra’ idea es siempre más eficaz que ‘una’ idea, sólo por ser otra”, escribe en El Congreso de Literatura . “A una idea no la enriquece ni la expansión ni la multiplicación (clones) sino el pasaje a otro cerebro”.

En el universo de Aira, las ideas tienen un peso orgánico. Cada pensamiento es progenitor de su propio ecosistema, lo que da origen a un nuevo pensamiento/organismo que a su vez aumenta las posibilidades del mundo. Por eso, cada nuevo pensamiento es superior al anterior, aunque en la superficie parezca menos interesante. Los maestros de la cultura popular “y los que habían acumulado enormes fortunas mediante la manipulación financiera... eran farsantes incapaces”, escribe. “El verdadero poder... residía en un tipo diferente de persona cuya adquisición central y definitoria era la alta cultura”.

Esto lleva a una creencia arrolladora en la primacía de la filosofía y el arte, más allá de lo numeroso que pueda ser el público de un artista. Una vez que una idea existe, recorre su propio camino. La mejor manera de describir las novelas de Aira es como experimentos del pensamiento. En El Congreso de Literatura el narrador atribuye el tono azul particular de sus colosales gusanos de seda clonados a “la profundidad de su materialidad, el hecho de que cada célula estaba compuesta por realidad e irrealidad”. El esfuerzo que realiza Aira por combinar dos polos estéticos –la anti-novela con la novela realista, lo simple con lo rococó, el minimalismo con la meta-ficción, el azar con el cálculo– aporta buena parte de la tensión a su obra. Su experimento podría ser tan imposible como el de Humboldt, pero su ambición posee cierta magnificencia.

(c) The New York Review of Books y Clarín.

Traducción: Cristina Sardoy