evolución del paisaje en la pintura chilena como adelanto del libro de la Colección Nacional del Museo de Bellas Artes.
"El árbol solitario" , de Agustín Abarca.
Patricio de la O es parte de las renovadoras propuestas a partir de los '80. Aquí "El rey del bosque".
Cuarto capítulo:
Miradas exteriores
Revisamos la evolución del paisaje en la pintura chilena como adelanto del libro de la Colección Nacional del Museo de Bellas Artes. La publicación es parte de Centenario, impulsado por Celfin Capital y auspiciado por "El Mercurio" y Canal 13.
El Mercurio 6 de septiembre de 2009
Patricio M. Zárate Curador de arte contemporáneo MNBA.
Un expediente reiterado en el arte chileno es su exterioridad, el espacio natural y la geografía se imponen por sobre cualquier otro subterfugio, dando preeminencia al género paisajista. Asociado inicialmente al espíritu secular y laico iniciado a principios del siglo XIX, el paisaje es una modalidad afín a la emancipación racional y científica emprendida durante la Ilustración. Visión incorporada gradualmente a partir de la visita de artistas embarcados en expediciones militares y científicas. Esta especie de cronista y relator de viajes describió con agudeza la entidad física del territorio, los poblados, la gente y sus costumbres, incorporando semblantes anecdóticos y pormenores de la vida cívica.
Cumpliendo una función accesoria el paisaje aparece germinalmente en la Academia de Pintura, abocado a recrear el fondo escenográfico de cada cuadro. Uno de sus alumnos, Antonio Smith, es el iniciador de la escuela paisajista, artista que encontró en la naturaleza la grandiosidad y elocuencia propia del torrente romántico: inspiración, sensibilidad e instinto confabularon en beneficio de la expresión, dando origen a la plena autonomía de la pintura de paisaje. Otros pintores, entre ellos Thomas Somerscales y Onofre Jarpa, integraron la mirada objetiva con una pincelada más suelta y sensorial. Llama la atención en sus obras el uso de una intensidad lumínica muy cercana al sentido físico de la luz natural. Los alientos de renovación llegarán posteriormente con Agustín Abarca, el pintor de luz plena, y Pablo Burchard, incorporando el recuadro o marco-ventana, artilugio que permitió evidenciar el detalle y la proximidad.
Posteriormente, el paisaje y su disolución en la abstracción facilitaron el abandono gradual de la mirada impresionista, anunciando la apertura a nuevos lenguajes. Este proceso fue iniciado por artistas pertenecientes a la denominada generación del 40, valorando el tratamiento de la superficie, el carácter matérico y la impronta gestual. Inesperadamente, a mediados de los años '60, el paisaje adquiere una connotación pública, el entorno inmediato se ha vuelto problemático y cualquier incursión en torno a él implica hacerse cargo de esa intromisión. El artista comprometido con esta nueva realidad explicita cada encuentro, incorporando objetos, materiales y vivencias provenientes del mundo social. Pero es a fines de los años '70 cuando el paisaje consigue una connotación manifiestamente pública. El Colectivo de Acciones de Arte -más conocido como CADA- decide intervenir de forma sistemática el paisaje social, incorporando la ciudad y lo cotidiano como sustento de obra, expandiendo de esta forma la noción de soporte artístico.
A partir de los '80 la pintura de paisaje adquiere renovadas propuestas; artistas como Patricio de la O y Jorge Tacla utilizan como estrategia la apropiación, sometiendo el arquetipo paisajístico a sucesivos procesos de adaptación, corte y montaje, incorporando el concepto del cuadro dentro del cuadro. Enrique Zamudio añade el traspaso fotográfico, por medio de una emulsión fotosensible aplicada a la tela. Carlos Altamirano, en cambio, retoma la exterioridad a partir del recorrido y el encuentro, considerando la experiencia del trayecto.
El paisaje actual se refiere preferentemente al acontecimiento, con una mayor conciencia del habitar, considerando tanto la simultaneidad del suceso como el espacio real, incluso la anomalía, el encuentro con lugares deshabitados y atrapados en medio de la ciudad, especialmente las primeras obras de Voluspa Jarpa. En un sentido distinto, artistas como Arturo Duclos trabajan a partir del imaginario colectivo, incorporando la innumerable producción de imágenes y signos que transitan a modo de estereotipos en las publicaciones de diarios, revistas y otros soportes. De forma alterna, Norton Maza considera una revisión más exhaustiva del imaginario violento y fragmentario proveniente de la compulsión noticiosa propiciada por los medios de comunicación. El último reducto del paisaje parece encontrar subsidio en las tecnologías mediáticas y digitales, amenazando con la disolución definitiva de la imagen y la imposibilidad de la representación, quedando obsoletas las anteriores distinciones entre ficción y realidad.
Un expediente reiterado en el arte chileno es su exterioridad, el espacio natural y la geografía se imponen por sobre cualquier otro subterfugio, dando preeminencia al género paisajista. Asociado inicialmente al espíritu secular y laico iniciado a principios del siglo XIX, el paisaje es una modalidad afín a la emancipación racional y científica emprendida durante la Ilustración. Visión incorporada gradualmente a partir de la visita de artistas embarcados en expediciones militares y científicas. Esta especie de cronista y relator de viajes describió con agudeza la entidad física del territorio, los poblados, la gente y sus costumbres, incorporando semblantes anecdóticos y pormenores de la vida cívica.
Cumpliendo una función accesoria el paisaje aparece germinalmente en la Academia de Pintura, abocado a recrear el fondo escenográfico de cada cuadro. Uno de sus alumnos, Antonio Smith, es el iniciador de la escuela paisajista, artista que encontró en la naturaleza la grandiosidad y elocuencia propia del torrente romántico: inspiración, sensibilidad e instinto confabularon en beneficio de la expresión, dando origen a la plena autonomía de la pintura de paisaje. Otros pintores, entre ellos Thomas Somerscales y Onofre Jarpa, integraron la mirada objetiva con una pincelada más suelta y sensorial. Llama la atención en sus obras el uso de una intensidad lumínica muy cercana al sentido físico de la luz natural. Los alientos de renovación llegarán posteriormente con Agustín Abarca, el pintor de luz plena, y Pablo Burchard, incorporando el recuadro o marco-ventana, artilugio que permitió evidenciar el detalle y la proximidad.
Posteriormente, el paisaje y su disolución en la abstracción facilitaron el abandono gradual de la mirada impresionista, anunciando la apertura a nuevos lenguajes. Este proceso fue iniciado por artistas pertenecientes a la denominada generación del 40, valorando el tratamiento de la superficie, el carácter matérico y la impronta gestual. Inesperadamente, a mediados de los años '60, el paisaje adquiere una connotación pública, el entorno inmediato se ha vuelto problemático y cualquier incursión en torno a él implica hacerse cargo de esa intromisión. El artista comprometido con esta nueva realidad explicita cada encuentro, incorporando objetos, materiales y vivencias provenientes del mundo social. Pero es a fines de los años '70 cuando el paisaje consigue una connotación manifiestamente pública. El Colectivo de Acciones de Arte -más conocido como CADA- decide intervenir de forma sistemática el paisaje social, incorporando la ciudad y lo cotidiano como sustento de obra, expandiendo de esta forma la noción de soporte artístico.
A partir de los '80 la pintura de paisaje adquiere renovadas propuestas; artistas como Patricio de la O y Jorge Tacla utilizan como estrategia la apropiación, sometiendo el arquetipo paisajístico a sucesivos procesos de adaptación, corte y montaje, incorporando el concepto del cuadro dentro del cuadro. Enrique Zamudio añade el traspaso fotográfico, por medio de una emulsión fotosensible aplicada a la tela. Carlos Altamirano, en cambio, retoma la exterioridad a partir del recorrido y el encuentro, considerando la experiencia del trayecto.
El paisaje actual se refiere preferentemente al acontecimiento, con una mayor conciencia del habitar, considerando tanto la simultaneidad del suceso como el espacio real, incluso la anomalía, el encuentro con lugares deshabitados y atrapados en medio de la ciudad, especialmente las primeras obras de Voluspa Jarpa. En un sentido distinto, artistas como Arturo Duclos trabajan a partir del imaginario colectivo, incorporando la innumerable producción de imágenes y signos que transitan a modo de estereotipos en las publicaciones de diarios, revistas y otros soportes. De forma alterna, Norton Maza considera una revisión más exhaustiva del imaginario violento y fragmentario proveniente de la compulsión noticiosa propiciada por los medios de comunicación. El último reducto del paisaje parece encontrar subsidio en las tecnologías mediáticas y digitales, amenazando con la disolución definitiva de la imagen y la imposibilidad de la representación, quedando obsoletas las anteriores distinciones entre ficción y realidad.
posted by EDITOR | 10:53 PM
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